Esta máquina mata fascistas

4 Febrero 2010 - 2:55am

por Cirdan

"Con una cámara en la mano y una idea en la cabeza".

Así reza el inicio del manifiesto del Cinema Novo brasileño. Claro, una idea. Eso suena evidente. Hacer una película sin una idea en la cabeza es tan poco probable como filmarla sin cámara en la mano. Pero esta idea no era cualquier idea. Debía ser una idea que planteara una denuncia a las condiciones imperantes de desigualdad y explotación de los más ricos hacia los más pobres, de los más poderosos hacia los más desposeídos. Era, por lo tanto, una idea política, una idea de cuestionamiento a las relaciones de poder de Brasil y, en general, de todo el mundo. O sea, un cine político.

El cine, desde sus inicios, ha sido pensado como una herramienta política. Los soviéticos en los años 20 fueron algunos de los primeros en realizar largometrajes explícitamente políticos e incluso se dieron a la tarea de inventar todo un nuevo lenguaje visual que les permitiera representar la lucha de clases y la victoria final del proletariado tanto en contenido como en forma. La Alemania Nazi no se quiso quedar atrás y nos dejó documentales propagandísticos como El Triunfo del Espíritu de Leni Riefenhnstal, considerado uno de los documentales más innovadores, técnicamente avanzados y controversiales de la historia.

Una vez que la Segunda Guerra Mundial terminó, aparece el movimiento neorrealista italiano, que pregonaba un cine de bajo presupuesto filmado en locaciones urbanas con actores amateurs, y que se dio a la tarea de resaltar las dificultades de la clase trabajadora italiana para reconstruir sus vidas en un contexto de miseria generalizada en la posguerra. El neorrealismo en general era un cine más de denuncia social que de activismo político pero fue un importante precedente para el cine activista que se vendría a desarrollar en los años 60.

De los 60's ya todos hemos leído o escuchado bastante. No hay demasiado que agregar. Más allá de que muchos sí eran sinceros en sus convicciones, no está de más decir que en aquellos tiempos ser radical era lo chic. Lo que no quiere decir que de Europa no salieran películas genuinamente radicales y subversivas en esta época. Pero si algo nos dejó el cine político de esta década, y esto es lo que principalmente quiero recalcar, es lo que se llegó a llamar como el Tercer Cine: un cine político y anticolonialista realizado muchas veces en la clandestinidad por directores del llamado Tercer Mundo.

Los estadounidenses y europeos (con la excepción, tal vez, de Italia) poco tenían que temer por las consecuencias de su cine radical. Pero cuando se está en una ciudad tercermundista, en el centro de la disputa entre los dos bloques hegemónicos de la Guerra Fría, y ante la amenaza de sangrientas dictaduras militares que no lo piensan dos veces en hacer desaparecer cualquier oposición; para hacer cine subversivo en esas condiciones, muchachos, no solo se necesita una cámara en la mano y una idea en la cabeza. Se necesita tremendo coraje y espíritu de sacrificio.

El Tercer Cine nació formalmente como movimiento en un manifiesto firmado por los cineastas argentinos Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino en el que demarcaban una oposición al Primer Cine (el escapismo hollywoodense) y el Segundo Cine (el cine auterista y artistico europeo). Para Solanas y Getino, el Tercer Cine rechazaba esas influencias prefiriendo un cine con sentido de colectividad y de acción social enmarcado dentro de la lucha anticolonialista y anticapitalista de la época. En realidad, llamar al Tercer Cine un movimiento sería equivocado. El Tercer Cine, más que un movimiento, es una filosofía y, por lo tanto, era reproducible en diversos países aún cuándo no existieran contactos directos entre los cineastas.

Por ejemplo, el Cinema Novo brasileño, aunque considerado como parte del Tercer Cine , nació años antes de que se escribiera el manifiesto pero comparte la filosofía detrás de este. Cansados del típico cine brasileño de la época, hecho por y para la burguesía, cineastas como Nelson Pereira Dos Santos (director de la clásica Vidas Secas) y Glauber Rocha se decidieron por describir la dura vida de los campesinos en el desértico noreste del país, representar el autoritarismo de las élites políticas y revalorizar el carácter mestizo y africano de la cultura brasileña. El caso de Rocha es representativo de un hombre de su tiempo: no solo fue cineasta sino que también poeta y actor, se vio obligado al exilio debido a la dictadura militar que tomó control de Brasil y murió a los 42 años habiendo dirigido 12 películas y dejando incompleta otra más.

Los argentinos también estuvieron al frente del Tercer Cine. Pino Solanas y Octavio Getino no solo redactaron el manifiesto Hacia un Tercer Cine sino que también formaron parte, junto con Gerardo Vallejo, del Grupo Cine Liberación. Estos cineastas, que dejaban atrás las tendencias más simbólicas y auteristas de sus contrapartes brasileños, buscaban un cine más radical y colectivo, favoreciendo el documental sobre la ficción.

De este grupo salió La Hora de los Hornos, documental de cuatro horas que repasa la historia de colonialismo en Latinoamérica y los movimientos de resistencia ante esta. La película, prohibida oficialmente, era presentada clandestinamente en reuniones de grupos políticos y movimientos sociales en el que se discutía ampliamente los argumentos de la película y el camino a seguir en una Argentina plagada de dictaduras militares. La mayoría de los miembros de este grupo tuvieron que huir al exilio (el Pino Solanas, también director de la reconocida Memorias del Saqueo, es actualmente senador en la Argentina).

Esos son los dos principales movimientos del Tercer Cine latinoamericano pero también hay que destacar casos tal vez menos famosos pero no menos importantes. El también argentino Raymundo Gleyzer y su Grupo Cine de la Base realizaron varios mediometrajes desde la clandestinidad (el más conocido siendo Las AAA son las Tres Armas) y un notable largometraje llamado Los Traidores que relata la conversión de un dirigente sindicalista al pasar de un ser solidario con sus trabajadores a un individualista en busca solamente de su beneficio personal. Los miembros del Cine Base huyeron al exilio, las copias de sus películas fueron confiscadas y Gleyzer fue "desaparecido" en el 76 por la dictadura argentina. Más para el norte, en Bolivia, Jorge Sanjinés rescató los valores indigenistas del Altiplano en películas virulentamente anti-coloniales como Ukamau (la primera película hablada en aymara) y Yawar Mallku.

Párrafo aparte para el chileno Patricio Guzmán, director de uno de los mejores documentales que estos ojos han visto: La Batalla de Chile. Guzmán y sus camarógrafos filmaron los últimos 6 meses del gobierno de Salvador Allende y todos los hechos que rodearon esta etapa tan polarizada de la historia chilena. El documental es claramente pro-Allende (la mayoría de estos directores no ocultaban sus simpatías ideológicas) pero es probablemente el documento cinematográfico más completo de la caída de un gobierno y la partición de una nación. Guzmán y su camarógrafo Jorge Muller fueron detenidos en el Estadio Nacional de Chile después del golpe de estado de Pinochet. Guzmán logró escapar al exilio y finalizó su película en Europa. Muller no tuvo esa suerte. El filme es dedicado a su memoria (Muller es el camarográfo que aparece en la parte de arriba de esta columna).

En Costa Rica el cine político, y el cine en general, se encuentra dando sus primeros pasos. Su principal modo de expresión hasta el momento ha sido el documental, desde los mediometrajes de Carlos Freer e Ingo Niehaus (varios de los cuales, como Costa Rica: Banana Republic, fueron censurados por los gobiernos de los 70's) hasta los más recientes documentales como Costa Rica S.A. y el recién salido del horno, Santo Fraude. Analizar los méritos, tanto en contenido como en forma, de estas películas no es el propósito de esta columna. Pero más allá de eso, no es arriesgado decir que estas obras cinematográficas se merecen una mayor audiencia de la que reciben actualmente.

En su manifiesto Hacia un Tercer Cine, Solanas y Getino argumentan que este tipo de cine debe evitar los modelos tradicionales de distribución comercial y se debe presentar de forma clandestina. El argumento de Solanas y Getino, lejos de volverse obsoleto, sigue presente: salgamos de las cadenas distribución comercial, utilicemos espacios alternativos y promovamos discusión. El cine de Hollywood (que a mí también me gusta) muchas veces premia a un espectador pasivo que busca el escapismo por sobre todas las cosas. Eso está bien de vez en cuando. Pero como audiencia también debemos buscar ser más activos. El cine es un gran arte/herramienta como para reducirla únicamente a una función de espectáculo. Aprovechemos el audiovisual como herramienta para la denuncia y el cambio.

Y ya que estamos en esto, tanta discusión últimamente de los supuestos artistas "más buenos" me recordó a una cita del cineasta brasileño Glauber Rocha, que me parece que resume muy bien la labor de todos los artistas reseñados aquí: